VON DER FEMME FATALE ZUM „FINAL GIRL“

Überlegungen zum Motiv der „grausamen Frau“ in der Kunst

Die Idee der gefährlichen, „grausamen Frau“ widerspricht der traditionellen Auffassung des weiblichen Geschlechts als gut und rein, friedfertig und harmoniebewusst, das Leben schenkt und umsorgend erhält. Gewalt und Grausamkeit werden eher als typisch maskuline Eigenschaften assoziiert. Es geht also um das Andere, das Geheimnis, Rätsel, Mysterium. Diese Konfrontation von Widersprüchen hat eine lange Darstellungstradition, deren aktuelle und eigenständige Ausdeutung uns im Werk der Berliner Künstlerin Katharina Arndt begegnet. Bevor wir uns ihren Interpretationen der „grausamen Frau“ anhand des popkulturellen Motivs des „Final Girls“ widmen, blicken wir zunächst auf einige ikonografische Wurzeln.

Im Kontext der überwiegend patriarchal dominierten Kulturgeschichte dürfen wir das Konzept der Mutter und Amme ebenso als ein Konstrukt normativer Sichtweise annehmen wie das gegenteilige Prinzip der Verführerin und Hure, der Femme fatale. Dabei erweist sich der Mythos hinter solchen Zuschreibungen als eine historisch veränderbare Aneignungsform der Wirklichkeit. Die vermeintliche Schicksalhaftigkeit von Geschlechterrollen kann also infrage gestellt werden ^[1]. Eros und Thanatos, Metaphern für das schöpferische Lustprinzip einerseits und eine vernichtende Todessehnsucht andererseits, markieren laut Sigmund Freud die beiden Pole des Seins. Beide sind in männlicher Sichtweise erotisch aufgeladen, beide bedingen einander, denn „die Verbindung zwischen Frau-Tod-Schoß-Grab läuft auf die Ambivalenz hinaus, dass das Lebensgeschenk der Mutter zugleich auch Gabe des Todes ist“ ^[2]. Die „Krankheit zum Tode“ (Søren Kierkegaard) wird verursacht durch das Danaergeschenk des ungefragt Geworfenseins in die Welt (Martin Heidegger). Die Daseinsverachtung der griechischen Antike gipfelte gar in der Ansicht: „Nicht geboren zu werden, ist weitaus das beste“ – unter anderem bei Sophokles (König Ödipus) und Theognis von Megara. In dieser Lesart wäre das eigentlich Grausame der Frau, überhaupt zu gebären. Dieser Pessimismus lässt sich freilich schlecht verbildlichen. Für die Darstellungstradition respektive die Personifikation explizit grausam agierender Frauen sind die beiden wichtigsten Quellen der abendländischen Ikonografie die Bibel und die griechische Mythologie: Eva, die „Hure Babylon“, Delilah, Judith, Jaël und Salome als fatal-verführerische bis männermordende weibliche Figuren in der Bibel, die über ihr Handeln die Verwundbarkeit des Menschen offenbar werden lassen; Pandora, Helena, Medea, Medusa, Circe, die Sirenen, Gorgonen, Amazonen, Erinnyen, Mänaden, Harpyien, Nornen, Parzen, Sphingen und Furien als verhängnisvolle Mythengestalten, deren jeweils zeitgemäße Ausformulierungen bis zum „Final Girl“ in modernen Horrorfilmen reichen. Die Kulturhistorikerin Camille Paglia sieht die Femme fatale sogar als die wichtigste Figur unter den „dämonischen Archetypen des Weiblichen, die für die unbeherrschbare Nähe der Natur“ steht: „Je weiter die Natur im Westen zurückgedrängt wird, umso häufiger taucht die Femme fatale auf: als Wiederkehr des Verdrängten.“^[3] Ihr Gegenteil, die „zerbrechliche“ Femme fragile, weist der Frau eine Opferrolle zu. Wohl nur der altsumerischen Figur (Dämonin) Lilith wird laut eines nicht unumstrittenen Narrativs als erster Frau Adams eine emanzipatorische Rolle zuteil. „Der Lilithmythos symbolisiere die Selbstständigkeit der Frau und den (bereits biblischen) Versuch der Männer, diese mittels einer höheren Autorität zu unterdrücken. In der Psychologie stehen sich hier zwei scheinbar gegensätzliche Eigenschaften der Frauen gegenüber – Sinnlichkeit, Leidenschaft, Sexualität (Lilith) und Mütterlichkeit, Bescheidenheit, Folgsamkeit (Eva).“^[4] Andererseits kam mit der von der teuflischen Schlange verführten und zugleich selbst verführerisch agierenden Eva die Erbsünde in die Welt und zur Strafe dafür wurde der Mensch aus dem Paradies vertrieben.

Wie in der Mythologie, Philosophie und Literatur so entpuppt sich auch das Frauenbild in der Kunst oder im Film zumeist als Männerfantasie – von der Memento-mori- bzw. Vanitas-Darstellung etwa bei Der Tod und das Mädchen von Hans Baldung Grien^[5] bis zum „Final Girl“ im Horrorfilm. „Tod und Weiblichkeit dienen als zwei der zentralen Rätsel des westlichen Diskurses dazu, das Unaussprechliche, Unerforschliche, Unlenkbare und Schreckliche zu repräsentieren; dasjenige, was nicht direkt angesehen werden darf, sondern durch die Gesetze der Gesellschaft und die Kunst kontrolliert werden muß.“^[6] Nach Jean Baudrillard^[7] bedingt die Teilung zwischen Leben und Tod alle weiteren, sekundären Trennungen, zum Beispiel von Körper und Seele, Männlichkeit und Weiblichkeit, Gut und Böse.

Allzu häufig hat die Frau eine klischeehafte Opferrolle inne. Sie muss gerettet werden (beispielsweise Andromeda vor dem Seeungeheuer durch Perseus) oder wird vergewaltigt (und bringt sich um wie zum Beispiel Lukretia). Märtyrerbilder wie etwa in der Basilika Santo Stefano Rotondo in Rom sollten unter anderem dadurch erschüttern und trösten, indem sie zeigten, dass andere noch mehr – und im Zweifel für eine gute Sache oder ihr Seelenheil – gelitten haben. Verletzungen und Grausamkeiten verweisen assoziativ auf die Hinfälligkeit des Körpers, die Endlichkeit des Seins, die Transzendenz (und gegebenenfalls Ekstase – von Gian Lorenzo Berninis Marmorskulptur Die Verzückung der Hl. Theresa, 1645–1652, bis zu Pascal Laugiers Horrorfilm Martyrs, 2008). Sie konnten – in Maßen – aber durchaus auch der Luststeigerung dienen, nicht zuletzt, da die Mythen einen Anlass zur Darstellung unbekleideter und damit schutzlos ausgelieferter Frauen boten. Die Bilder des Todes und des weiblichen Körpers „als Inbegriff[e] des Andersseins“ lassen sich „als Symptome unserer patriarchalischen Kultur deuten“.^[8]

Demgegenüber vergleichsweise selten sind die künstlerische Verbildlichung oder Ausprägungen weiblicher Selbstermächtigung, waren Frauen in diesem Kontext bis in die jüngste Vergangenheit zumeist „nur“ Muse respektive Modell oder wurden als „Malweiber“ verspottet, wenn sie selbst zum Pinsel griffen. Eine der wenigen Ausnahmen stellt Artemisia Gentileschi dar, die 1612 das Gemälde Judith enthauptet Holofernes schuf.^[9] Auch wenn biografische Erklärungen für die Wahl künstlerischer Motive und Modi generell nicht unproblematisch sind, so liegt es nahe, dass sich diese ihre malerische Gewaltinszenierung möglicherweise aus eigenen Erfahrungen speiste, denn man könnte die Zuspitzung auf die starken Frauen der antiken und christlichen Mythen ihres Werkes durchaus als ihre feinsinnige Rache für eine Vergewaltigung deuten, die sie 1611 erlitten hatte.

Wenn männliche Künstler grausame Frauen als Motiv wählen, so visualisieren diese Bilder zumeist mehr die Wunsch- oder Alpträume des Darstellenden als die Dargestellten. Der antike Mythos lieferte etwa Pieter Schoubroecks für seine Amazonenschlacht (1603) den Stoff für ein Wimmelbild mit zahllosen nackten kämpfenden Frauen in unterschiedlichsten Ansichten. Die Todessehnsucht der antirationalistischen (schwarzen) Romantik brachte später eine neue Sichtweise von Weltschmerz, Liebe und Tod hervor. Vor allem im Symbolismus ab circa 1880 (zum Beispiel bei Alfred Rethel, Aubrey Beardsley, Franz von Stuck, Gustave Moreau, Arnold Böcklin, Odilon Redon und Max Klinger) wurde die Frau oft als Symbolfigur des Bösen, als Todesengel gesehen, teilweise im Rückgriff auf mittelalterliche Vorstellungen von dämonischen, lasterhaften und gefährlichen Hexen. Sie setzt ihre Reize nun ein, um die Männer ins Verderben zu locken (zum Beispiel Gustav-Adolf Mossa, The Adventures of Amaza Quelzoe, 1906). Gleichwohl kann weibliche Grausamkeit im männlichen Blick viele Facetten haben, wobei die Waffen der Frau stets auf die empfindlichsten Stellen zielen: Sie verursachen Qualen uneingelöster Verlockungen (zum Beispiel im Frühwerk Alfred Kubins), sind raffinierte Verführerinnen zu „Sünde“ und „Laster“ bei Franz von Stuck oder locken mit dem lasziven Kitzel des gefährlichen Weibes bei Félicien Rops oder Edvard Munch.^[10] Schon in der Bibel forderte die Tänzerin Salome den Kopf Johannes des Täufers, unter anderem weil ihre Mutter Herodias sie dazu angestiftet hatte. Autonome, selbstreflektierte Frauen, die sich heteronormativen Körperkonzepten entziehen und dergestalt über andere Protagonisten dominieren, werden in männlicher Sichtweise oft zu monströsen Gestalten. Ihre Rolle in der Kunst steht vor allem während der Epoche der Décadence, des Fin de Siècle, im diametralen Gegensatz zu ihrer faktischen gesellschaftlichen Machtlosigkeit und ihrer schlechten sozialen, rechtlichen und wirtschaftlichen Lage.

Die einhundert Jahre später erreichten Fortschritte hinsichtlich Gleichberechtigung und Emanzipation beziehen sich auch auf die Freiheit der Kunst, des Darstellbaren.

Katharina Arndts Arbeiten zeichnet eine eigene und unkonventionelle Sichtweise aus. Ihre Serie Women killing men greift das Motiv des „Final Girls“ aus dem modernen Horrorfilm – Klassiker sind Texas Chainsaw Massacre, Halloween, Alien und Scream – auf.^[11] Anders als die traditionelle „Jungfrau in Nöten“, die seit Andromeda von einem Helden gerettet wird, sind diese Frauen keine passiven (Sex-)Objekte des Angeschautwerdens und damit Opfer des aktiven männlichen Schauens mehr, sondern eignen sich maskuline Rollenbilder an, indem sie deren Blick („active investigating gaze“) annehmen und das Monster jeweils selbst besiegen. Das „Final Girl“ ist stets die letzte Überlebende, die all ihre Widersacher getötet hat. Sie ist zugleich die personifizierte Angst und triumphierend-mutige Cleverness. Nun wird der entmachtete und unterlegene Killer zum betrachteten Objekt. Sie weiß, was wir wissen; sie stellt die Verbindung des Zuschauers zum Film her.

Frauen und Monster werden oft als negative Identitäten gesehen, die die verletzbare männliche Subjektposition durch eine andere (ihre) Ermächtigungspotenz bedrohen. Vom „Final Girl“ sind wiederum sowohl weibliche als auch männliche Zuschauer fasziniert, sei es als Identifikations- oder als Sexualobjekt, um allerlei als verboten geltende Gelüste symbolisch zu durchleben. Wer anders ist, lebt gefährlich. Aus dem keuschen Mädel früher Horrorfilme wurde das toughe Girl, das trotz Sex überlebt. War in wertkonservativen Bildern und Filmen bis dahin stets noch der Tod die Strafe für triebhafte Frauen, die seit Evas Sündenfall durch das zugelassene Begehren die Ordnung störten und dafür eben bekamen, was sie verdienten („Der Tod ist der Sünde Sold“, Paulus, Römer 6,23), so reflektiert das veränderte Rollenverständnis im Film eine generelle Veränderung des Frauenbildes zumindest in Teilen der westlichen Gesellschaft. Ihr natürliches Mehr an Fähigkeiten (etwa neues Leben zur Welt zu bringen, während die Vaterschaft hingegen fraglich ist) lässt sie immer noch verlockend, nun aber zugleich gefährlich erscheinen, indem klassisch-männliche Attribute wie Dominanz, Gewaltbereitschaft, sexuelles Ausleben hinzukommen.

Katharina Arndts großformatige Porträts dieser Frauen basieren auf Filmstills. Während Zeit das Medium der Literatur und Raum das Medium der Malerei ist, besteht der Film in der Symbiose beider sowie bedient sich Bewegung (Schnitt) und Ton (Text und Musik). Arndts manuelle Standbilder frieren diese Ebenen wieder ein in einen Augenblick stillgestellter Zeit, einen ewig währenden Moment. Statt aber die gewalttätige Konfrontation selbst ins Bild zu setzen, zeigt die Künstlerin die „Final Girls“ neutral. Wir müssen uns selbst vorstellen, was die dargestellten Frauen mit dem Thema zu tun haben. Es erschließt sich allein über den Titel und das kulturelle Hintergrundwissen der Betrachtenden. Denn: Diese Arbeiten zeigen die Frauen „post festum“ – „danach“. Sie sind schön und jung, lächeln aber nie, sondern strahlen Strenge oder Abwesenheit aus – unnahbare, gefährliche Siegerinnen. Die ausgewählten Filmbilder werden dabei in einer originellen Technik detailgetreu umgesetzt. Der Fleiß und die Dauer, mithin die Zeit, welche von der Künstlerin mit dem jeweiligen Motiv verbracht wurde, sind ebenso sehr wichtig. Es entsteht eine Aura der Entschleunigung und des Liebevollen. Die künstlerischen Materialien Neonmarker auf schwarzer Lackfolie lassen die Motive jeweils souverän wirken. Die stark kontrastierenden Farben entfalten eine magisch-hypnotische Wirkung, fast fetischhaft. Obwohl als klassische Porträts angelegt, weist die originelle Technik sie als Sujets der Popkultur aus. Die Ambivalenz der dargestellten Frauenrollen wird so doppelt zum Ausdruck gebracht: einerseits durch die Divergenz der schönen, nachdenklich wirkenden Porträts der Serie Women killing men und anderseits durch die konservative, handwerklich gute Umsetzung im Gegensatz zu den kühlen (coolen), modernen Materialien.^[12] Sie sind Ikonen der Selbstermächtigung: vielschichtig in den Bezügen, irritierend in der Diskrepanz zwischen Form und Inhalt, überzeugend in der künstlerischen Umsetzung. Eine Aufforderung zur aktiven kritischen Betrachtung.
Geschlechterrollen ändern sich. Ob verfolgte Unschuld oder dämonische Überfrau, Hascherl oder Hetäre – das künstlerische Frauenbild wird nicht zuletzt durch den gesellschaftlichen Wertewandel beeinflusst. Er entscheidet, ob die starke und selbstbewusste Frau als Wunsch- oder Schreckensbild gesehen wird. Faszinierend waren und bleiben pointierte Spielarten der grausamen „Belle Dame sans Merci“ für jede Epoche, sei es als Femme fatale oder „Final Girl“.

Roland Seim
www.rolandseim.de

1. Vgl. Ilsebill Barta: „Vorwort“, in: dies., Zita Breu u. a. (Hrsg.): Frauen. Bilder. Männer. Mythen. Kunsthistorische Beiträge, Berlin 1987, S. 8. Siehe auch Ines Lindner: „Die rasenden Mänaden. Zur Mythologie weiblicher Unterwerfungsmacht“, in: ebd., S. 282–303.
2. Elisabeth Bronfen: Nur über ihre Leiche. Tod, Weiblichkeit und Ästhetik, München 1994, S. 101.
3. Vgl. Camille Paglia: Die Masken der Sexualität, München 1995, S. 41–48.
4. Stichwort „Lilith“, in: Wikipedia. Die freie Enzyklopädie, hier URL: https://de.wikipedia.org/wiki/Lilith [17.11.2017].
5. Siehe Gert Kaiser: Der Tod und die schönen Frauen. Ein elementares Motiv der europäischen Kultur, Frankfurt am Main/New York 1995, S. 33–36.
6. Bronfen 1994 (wie Anm. 2), S. 365.
7. Jean Baudrillard: L’échange symbolique et la mort, Paris 1976, Kap. 5, zit. nach: ebd., S. 367.
8. Bronfen 1994 (wie Anm. 2), S. 9 f.
9. Vgl. Elfriede Wiltschigg: „Judith – von der Volks-Heldin zur femme fatale“, in: Antje Hilbig, Claudia Kajatin, Ingrid Miethe (Hrsg.): Frauen und Gewalt. Interdisziplinäre Untersuchungen zu geschlechtsgebundener Gewalt in Theorie und Praxis, Würzburg 2003, S. 61–76.
10. Vgl. die Ausstellung Geschlechterkampf im Städel Museum in Frankfurt am Main 2016 sowie den begleitenden Katalog: Geschlechterkampf. Franz von Stuck bis Frida Kahlo, hrsg. von Felix Krämer, Ausst.-Kat. Städel Museum, Frankfurt am Main, München/London/New York 2016.
11. Vgl. Carol J. Clover: Men, Women, and Chain Saws: Gender in Modern Horror Films, London 1992, sowie Gabriele Dietze: „Bluten, Häuten, Fragmentieren. Der Splatterfilm als Schwellenraum am Beispiel von ‚The Texas Chainsaw Massacre‘ und ‚The Texas Chainsaw Massacre 2‘“, in: Julia Köhne, Ralph Kuschke, Arno Meteling (Hrsg.): Splatter Movies. Essays zum modernen Horrorfilm, Berlin 22006, S. 89–100.
12. Vgl. die Webseite der Künstlerin, hier URL: https://katharina-arndt.com/works/final-girl/ [17.11.2017].

IN THE GLORY OF DIGITAL DECADENCE

The work of Katharina Arndt

Luminous slogans, sparkling rhinestones and shiny car body paint: in Katharina Arndt’s work, the alluring surface is a striking symbol of life in the digital age. In the hyperreal and intangible online world, only visual appearance matters—that of ourselves and the products we should buy. In her works, the artist exaggerates and ironizes the contemporary mass consumerist aesthetic of a decadent, abundant society. She brings things to the shining surface which are to be suppressed by binge buying, i.e. our worries and fears, especially those of our own mortality. Katharina Arndt creates glittering slogans like SHOP THE PAIN AWAY, staged neon colored sausage and meat upon black glossy fabric or GOOGLE immortalized in marble foil.

OBJECTS

TEXT OBJECTS
Katharina Arndt presents cool sayings and current bits of wisdom in glittering or luminous lettering. Using the sparkling rhinestones or colored LEDs, the words have a strong visual presence. However, light and reflecting surfaces have a light physical materiality, which seemingly lightens the content.

LIGHTWORKS
Katharina Arndt’s bright sentence fragments capture the current slogans far from the original context. Work such as My therapist said… or You should be focus on the loss and the search for identity, especially against the background of online social media platforms and their constant demand of new forms of self-presentation. The same applies to the two-meter-high neon letters of the work FOLLOW ME. It leads either into nothingness or in a circle. Further works such as Who cares or That’s not my problem epitomize contemporary self-obsession and the accompanying loss of empathy. In A poem for Gero, the words TV, cheeseburger, latest movie and sale refer to basic elements of today’s mass consumerist culture. The work, consisting of different light sources as well as translucent Plexiglas, has an ephemeral quality also reflected in the ephemerality of the word’s content. Arndt’s works becomes a symbol for the transience of the digital age, whose information is intangible and whose longevity is by no means assured.

RHINESTONE LETTERING
Glittering rhinestone texts criticize the essential social significance of consumer culture. In Produce / Consume / Die, the life cycle degenerates into that of consumer goods. In SHOP THE PAIN AWAY, the artist refers to the misbelief of shopping one’s way to happiness and thus to a contemporary positive society. Here, negative feelings and fears are suppressed because they are not valued by the market. This trend has been amplified by the virtual world of the Internet, since only a product’s attractive visual appearance counts there. Katharina Arndt’s works Shop online, Click here and BUY NOW have the same aims, as their only contents are the words on digital buttons supposed stimulate purchases. These banal Internet slogans the artist monumentally transforms into the materiality and ironically immortalizes the virtual world of consumerism into the physical one. Thus, the work also sarcastically alludes to the art market whose values are based on big names and hype rather than focusing on the work’s content.

MARBLE RELIEF MURALS
Katharina Arndt applies plastic foil to aluminum Dibond plates which imitates an expensive marble surface. She then immortalizes trivial sentence fragments such as SAVE THE WORLD in relief, with the addition of “I’m not in the mood to” grafittied in a layer of commercial spray paint. In additional works such as SMILING…when required or BORED TO DEATH…in paradise, Arndt brings together further contrasts. She illustrates the ego-driven, as well as the personally mood dependent, decadent nature of commerce, in that it is both a satiating and boring emotional state. In the series GOOGLE yourself with works such as Who am I…GOOGLE…yourself or SELFIE + ugly = SUGLIE, Katharina Arndt ironizes the problem of self-discovery and identity formation dependent on the googleable online identity. In LIVE on YouTube and TV? Turn on my Netflix from the series Virtual Reality, the artist plays with the significance of current trends and their media transience. The television has become obsolete in times of online film portals like Netflix. The fragile materiality of the works reflects this state of affairs, since they merely pretend to be solid stone. Formally the works remind us of memorial tablets, which are supposed to maintain the significance of the past. Here, they prove to be as fragile as the content and values presented on them.

DRAWINGS

STILL LIFE WITH MEAT
In the series Still Life With Meat, Katharina Arndt draws sausages and meat products with bright markers and acrylic on black paint. Lines in pink, yellow, orange, red and white tones form smooth, idealized motifs. They shine through and are composed like old-fashioned still lives. Yet they are based on models of contemporary consumer images and are reminiscent of tightly filled sausage counters. The conceptual template for the series is based on the Grill Bible by Weber, the luxury grill manufacturer. The volume, filled with numerous pictures of finely draped, gleaming meats, symbolizes the decadence of the insatiable hunger of (western) consumer society. It forms the equally extreme cult of veganism at the opposite pole. Both symbolize the ego trips driven at the pinnacle of an overly abundant society alienated from nature. Thus, the skinned head of the dead lamb Still Life With Meat # 19 can be understood as an ambiguous allusion to the Christian symbol of the Lamb of God, which here is not sacrificed here to take away the sins of the world, but to indulge the cult of consumerism.

WOMEN
In series such as Final Girl, Heavy Tools or Smoking and Drinking, Katharina Arndt shows strong, active, but also violent women who have adopted supposed masculine attitudes and attributes. Frequently, an only implied, powerful brutality is mixed with a wicked, sexy, erotic representation of women. The artist reverts to mostly cinematic models of pop culture and questions the emancipated (?) female image conveyed there. In her drawings with markers on lacquer fabric, the artist creates a never entirely natural coloring with yellow, green or blue skin or hair tones, which transform the originals conveyed through their media into a unique form.

FAYE DUNAWAY ON MONDAYS
Smoking and drinking women, violent with curved axes or drawn knives, stand out in pure, white lines against the black-shining image surface. In the series Faye Dunaway on Mondays, Katharina Arndt processes various cinematic models. She focuses primarily on Barfly, in which Faye Dunaway plays an alcoholic. The artist questions the emancipatory significance of pop culture representations of self-assured and strong women, whose active role is connected to negatively connoted qualities, brutality, or eroticism.

WOMEN KILLING MEN
Women killing men relies on the motif of the Final Girl (Carol J. Clover, 1992) from the modern horror film and is based on film stills from this genre. The series by Katharina Arndt deals with the change of women’s roles in horror films. Initially, the “final girl” was a pure, virginal girl but now classically male attributes such as dominance, violence, or sex life dominate. Moreover, the suicidal, last survivor is at the same time a sexual object for the primarily male audience. Female eroticism blends with violence.

EVE AND ADAM
Katharina Arndt’s diptych EVE + ADAM breaks with almost all previous iconographic traditions. In classical representations, Eva always has the burden of sinful apples. Yet here she actively holds a freshly slaughtered rib (Adams?) which she herself has taken as shown by the ax in her other hand. The couple is not white, but dark-skinned referring to the African origin of humanity. Eve and Adam are not naked, but wear profane work clothes. They are beyond paradise and divine-religious world views in the here and now of a civilized, secular and multiethnic society. They joyfully smile stress-free towards the viewer.

The works of Katharina Arndt appear as fetish of consumer culture simultaneously criticized by the artist. Mainstream materials create shiny color surfaces that bring visual appearance and thereby the visual world of the digital age to the foreground. The individual focus on the here and now puts the artist to the test in her works. She uses forms of body worship, fitness, the lust for meat and consumerist desire as symbols for a self-centered vitality in a positive society which resist the notion of one’s transience. This opposing polarity is expressed in many of the artist’s works. For example, she imitates a stone surface using plastic foil, adorns lovely embroideries with strong curse words, removes tattoos as expressions of individual identity or puts Zeitgeist phrases into a religious light. It is also reflected in the dichotomous female image of some works. They show emancipated, active and self-confident personalities which are nevertheless tied to negative characteristics such as smoking, drinking, brutality or eroticism. Katharina Arndt’s works reflect numerous levels of pop culture. With their slick aesthetic and immaculate surfaces, they symbolize not only a positivist consumer culture, but above all the psychological hatefulness of society.

Through the use and inclusion of pop culture materials and content as fundamental elements of her work, Katharina Arndt creates a reference point for the viewer. Here, personal values can be questioned: do I agree with the female image presented to me? Should I really listen to my therapist? Does it make sense to go shopping to get rid of my worries? Should my life consist of Viagra and Valium? Should I be seduced by the shiny surfaces of digital decadence?

IM GLANZ DER DIGITALEN DEKADENZ

Die Arbeiten von Katharina Arndt

Leuchtende Slogans, funkelnder Strass und glänzender Autolack: In Katharina Arndts Arbeiten zählt die anziehende Oberfläche als treffendstes Sinnbild für das Leben im digitalen Zeitalter. In der hyperrealen und zugleich immateriellen Onlinewelt kommt es nur auf das visuelle Erscheinungsbild an – das von uns selbst und von den Produkten, die wir kaufen sollen. In ihren Werken überspitzt und ironisiert die Künstlerin die zeitgenössische Massenkonsum-Ästhetik einer dekadenten Überflussgesellschaft und bringt die Dinge an die strahlende Oberfläche, die es im Kaufrausch zu verdrängen gilt, unsere Sorgen und Ängste, vor allem die vor der eigenen Vergänglichkeit. Dafür schafft Katharina Arndt glitzernde Slogans wie SHOP THE PAIN AWAY, inszeniert Wurst und Fleisch in Neonfarben auf schwarzem Glanzstoff oder verewigt GOOGLE in Marmorfolie.

OBJEKTE

TEXTOBJEKTE
Coole Sprüche und aktuelle Weisheiten inszeniert Katharina Arndt objekthaft in glitzernden oder leuchtenden Schriftzügen. Durch die funkelnden Strasssteine oder farbigen LEDs erhalten die Worte eine starke visuelle Präsenz. Jedoch weisen Licht und spiegelnde Flächen eine kaum vorhandene physische Materialität auf, die das Gewicht der Inhalte gleichsam wieder aufhebt.

LIGHTWORKS
Katharina Arndts leuchtende Satzfragmente greifen aktuelle Schlagworte auf, die die Künstlerin fernab des ursprünglichen Kontextes präsentiert. Arbeiten wie „my therapist said…“ oder „you should be“ thematisieren den Verlust und die Suche nach Identität besonders vor dem Hintergrund von Social Media-Plattformen im Internet, die immer wieder andere Formen der Selbstinszenierung verlangen. Ähnliches gilt für den zwei Meter hohen Schriftzug aus Neonröhren der Arbeit „FOLLOW ME“, der entweder ins Nichts oder im Kreis herum führt. Weitere Arbeiten wie „Who cares“ oder „That’s not my problem“ versinnbildlichen die zeitgenössische Selbstfokussierung und den damit einhergehenden Empathieverlust. In „A poem for Gero“ verweisen die Worte TV, Cheeseburger, Latest Movie und Sale auf grundlegende Elemente der zeitgenössischen Kultur des Massenkonsums. Die aus unterschiedlichen Lichtquellen sowie durchsichtigem Plexiglas bestehenden Arbeiten weisen eine ephemere Qualität auf, in der sich auch die Kurzlebigkeit der Wortinhalte widerspiegelt. Arndts Arbeiten werden zu einem Sinnbild für die Vergänglichkeit des digitalen Zeitalters, dessen Informationen ebenfalls immateriell verfügbar sind und deren Langlebigkeit keinesfalls gesichert ist.

SCHRIFTEN AUS STRASS
Die Textobjekte aus glitzernden Strasssteinen kritisieren die essentielle gesellschaftliche Bedeutung der Konsumkultur. In „Produce / Consume / Die“ verkommt der Lebenskreislauf zum Warenkreislauf und in „SHOP THE PAIN AWAY“ verweist die Künstlerin auf den Irrglauben des glückbringenden Einkaufserlebnisses und damit auf die zeitgenössische Positivgesellschaft, in der negative Gefühle und Ängste verdrängt werden, weil sie nicht marktauglich verwertet werden können. Diese Tendenz verstärkt sich durch die virtuelle Welt des Internet, da dort nur das attraktive visuelle Erscheinungsbild eines Produktes zählt. Darauf zielen auch Katharina Arndts Arbeiten „Shop online“, „click here“ und „BUY NOW“ ab, deren einziger Inhalt die Worte auf digitalen Schaltflächen sind, die zum Kauf anregen sollen. Diese banalen Internetslogans überführt die Künstlerin monumental ins Materielle und verewigt die virtuelle Konsumwelt ironisch in physischer Greifbarkeit. Somit stellen die Arbeiten auch eine sarkastische Anspielung auf den Kunstmarkt dar, deren Werte sich an großen Namen und Hypes orientieren, statt sich auf die Inhalte der Werke zu konzentrieren.

MARMOR WANDRELIEFS
Auf Platten aus Alu-Dibond bringt Katharina Arndt Plastikfolie auf, die die Oberfläche von teurem Marmor imitiert. Darauf verewigt sie reliefartig triviale Satzfragmente wie SAVE THE WORLD, ergänzt um den Zusatz „…I’m not in the mood to“, den die Künstlerin mit handelsüblicher Graffiti-Sprühfarbe in einer Schicht aufträgt. In weiteren Arbeiten wie „SMILING…when required“ oder „BORED TO DEATH….in paradise“ versammelt die Arndt weitere Kontrastpaare. Sie verdeutlichen die Ich-Bezogenheit unseres Handels abhängig von der eigenen Stimmung sowie eine dekadente, weil übersättigte und zugleich gelangweilte Gefühlslage In der Serie „GOOGLE yourself“ mit Arbeiten wie „Who am I…GOOGLE.. yourself“ oder „SELFIE + ugly = SUGLIE“ ironisiert Katharina Arndt die Problematik der Selbstfindung und Identitätsbildung in Abhängigkeit von der googlebaren Online-Identität. In „LIVE on youtube“ und „TV ? turn on my netflix“ der Serie „virtual REALITY“ spielt die Künstlerin mit der Bedeutung von aktuellen Trends und ihrer medialen Vergänglichkeit. Der Fernseher hat in Zeiten von Online-Filmportalen wie Netflix ausgedient. Die fragile Materialität der künstlerischen Objekte spiegelt diesen Zustand wider, da sie steinerne Massivität lediglich vortäuschen. Die Arbeiten erinnern formal an Gedenktafeln, die die Bedeutung von Vergangenem aufrechterhalten sollen. Hier erweisen sie sich als genauso brüchig wie die auf ihnen dargestellten Inhalte und Werte.

GEHILFEN / SPORTGERÄTE
Einen Rollator, ein paar Krücken und einen Roller für Bauchmuskeltraining überzieht Katharina Arndt mit einer glatten Schicht aus glänzenden, metallischen Autolacken. So werden die Gebrauchsgegenstände, die eigentlich den gebrechlichen menschlichen Körper stützen sollen, selbst zu zarten Kunstobjekten mit einer sensiblen äußeren Hülle. Mit ihren Objekten schafft die Künstlerin ein ironisches Symbol für den zeitgenössischen Fitnesskult und Schönheitschirurgie-Wahn, die den natürlichen Alterungsprozess negieren und ihm massiv entgegenwirken wollen. Da der Verfall des menschlichen Körpers naturgemäß mit dem Tod endet, sind die Arbeiten zugleich ein Bildnis der Vanitas, die schönen Schein vorgaukelt und den Tod als Angstquelle übertüncht.

ZEICHNUNGEN

STILL LIFE WITH MEAT
In der Serie „Still Life With Meat“ zeichnet Katharina Arndt Wurst- und Fleischwaren mit grellen Markierstiften und Acrylfarbe auf schwarzen Lackstoff. Linien in Rosa-, Gelb-, Orange-, Rot- und Weißtönen formen die glatten, idealisierten Motive. Sie erscheinen durch und durch komponiert wie altmeisterliche Stillleben, doch beruhen sie auf Vorlagen zeitgenössischer Konsumbilder und erinnern an prall gefüllte Wursttheken. Die gedankliche Vorlage für die Serie beruht auf der „Grillbibel“ des Luxusgrill-Herstellers Weber. Der mit zahlreichen Bildern von feinsäuberlich drapiertem, glänzendem Fleisch gefüllte Band symbolisiert die Dekadenz des unstillbaren Hungers der (westlichen) Konsumgesellschaft. Sie bildet den Gegenpol zum ebenfalls extremen Kult des veganen Lebens. Beide symbolisieren auf die Spitze getriebene Egotrips einer von der Natur entfremdeten Überflussgesellschaft. Somit versteht sich der gehäutete Kopf des toten Lamms auf „Still Life With Meat #19“ als doppeldeutige Anspielung auf das christliche Symbol des Lamm Gottes, das hier nicht geopfert wird, um die Sünden der Welt hinweg zunehmen, sondern um dem Konsumkult zu frönen.

WOMEN
In Serien wie „Final Girl“, „Heavy Tools“ oder „Smoking and Drinking“ zeigt Katharina Arndt starke und aktive, aber auch gewaltbereite Frauen, die sich vermeintlich männliche Verhaltsweisen und Attribute angeeignet haben. Oft vermischt sich eine nur angedeutete, machtvolle Brutalität mit einer verruchten und sexy-erotischen Darstellung der Frauen. Die Künstlerin rekurriert auf meist filmische Vorlagen der Popkultur und hinterfragt das dort vermittelte, emanzipierte (?) Frauenbild. In ihren Zeichnungen mit Markierstift auf Lackpapier kreiert die Künstlerin eine nie gänzlich naturgetreue Farbgebung mit gelben, grünen oder blaue Haut- oder Haartönen, die die vielfach medial vermittelten Vorlagen in eine einmalige Form überführen.

FAYE DUNAWAY ON MONDAYS
Rauchende und trinkende Frauen, gewaltbereit mit geschwungenen Äxten oder gezückten Messern, heben sich in reinen, weißen Linien von der schwarz-glänzenden Bildfläche ab. In der Serie „Faye Dunaway on Mondays“ verarbeitet Katharina Arndt verschiedene filmische Vorlagen, vor allem aus „Barfly“, in dem Faye Dunaway eine Alkoholikerin spielt. Die Künstlerin hinterfragt die emanzipatorische Bedeutung von popkulturellen Darstellungen selbstbewusster und starker Frauen, deren aktive Rolle an negativ konnotierte Eigenschaften, brutale Verhaltensweisen oder erotische Körperlichkeit geknüpft ist.

WOMEN KILLING MEN
„Women killing men“ lehnt sich am Motiv des Final Girl (Carol J. Clover , 1992) aus dem modernen Horrorfilm an und basieren auf Filmstills aus diesem Genre. Die Serie von Katharina Arndt beschäftigt sich mit der Veränderung der Frauenrolle in Horrorfilmen. Anfänglich war das Final Girl meist das reine, jungfräuliche Mädchen, nun dominieren klassisch-männliche Attribute wie Dominanz, Gewaltbereitschaft oder sexuelles Ausleben. Zudem ist die nun selbst Mordende und letzte Überlebende zugleich Sexualobjekt für das hauptsächlich männliche Publikum. Weibliche Erotik und Gewalt vermischen sich.

EVE AND ADAM
Katharina Arndts Diptychon „EVE + ADAM“ bricht mit nahezu allen ikonografischen Traditionen. In klassischen Darstellungen nimmt Eva stets die Last sündigen Apfels auf sich, aber hier hält sie aktiv die frisch geschlachtete Rippe (Adams?), die selbst entnommen hat, worauf das Beil in ihrer anderen Hand hinweist. Das Paar ist nicht weiß sondern dunkelhäutig, womit die Künstlerin auf den afrikanischen Ursprung der Menschheit verweist. Eve und Adam sind nicht nackt, sondern tragen profane Arbeitskleidung. Sie befinden sich jenseits des Paradieses und göttlich-religiöser Weltanschauungen im Hier und Jetzt einer zivilisierten, säkularen, multiethnischen Gesellschaft. Und sie lächeln den Betrachter freudig und entspannt an.

Die Arbeiten von Katharina Arndt erscheinen als Fetische einer Konsumkultur, die die Künstlerin gleichsam kritisiert. Mainstream-Materialien erzeugen farbig-glänzende Oberflächen, die das Erscheinungsbild und damit das visuelle Diesseits im digitalen Zeitalter in den Vordergrund rücken. Die individuelle Fokussierung auf das Hier und Jetzt stellt die Künstlerin in ihren Arbeiten auf den Prüfstand, indem sie Formen von Körperkult, Fitness, Fleisches- und Konsumlust als Symbole für eine ichbezogene Lebendigkeit in einer Positivgesellschaft verwendet, die dem Gedanken and die eigene Vergänglichkeit entgegenstehen. Diese gegensätzliche Polarität kommt in vielen Arbeiten der Künstlerin zum Ausdruck, etwa wenn sie mit Plastikfolie eine steinerne Oberfläche vortäuscht, liebliche Stickmuster mit derben Schimpfwörtern versieht, Tattoos als Ausdruck von individueller Identität wegretuschiert oder Phrasen des Zeitgeistes in göttliches Licht taucht. Sie findet sich auch im zwiegespaltenen Frauenbild einiger Arbeiten wieder, das emanzipierte, aktive und selbstbewusste Persönlichkeiten zeigt, die doch stets an negative Eigenschaften wie Rauchen oder Trinken, brutale Verhaltensweisen oder erotische Körperlichkeit geknüpft sind. Katharina Arndts Arbeiten reflektieren zahlreiche Ebenen der Popkultur und symbolisieren mit ihrer glatten Ästhetik der unbefleckten Oberfläche nicht nur eine positivistische Konsumentenkultur, sondern vor allem die psychologische Verfasstheit der Gesellschaft.

Durch die Verwendung und Miteinbeziehung popkultureller Materialien und Inhalte als grundlegende Elemente ihrer Arbeiten, kreiert Katharina Arndt eine Bezugsebene für die Betrachter, auf der die eigenen Wertvorstellungen hinterfragt werden können: Bin ich einverstanden mit dem Frauenbild, das mir vorgesetzt wird? Sollte ich wirklich auf meinen Therapeuten hören? Macht es Sinn, shoppen zu gehen, um meine Sorgen zu verdrängen? Sollte mein Leben aus Viagra und Valium bestehen? Sollte ich mich verführen lassen von den glänzenden Oberflächen der digitalen Dekadenz?

Gedanken zur Ausstellung „Virtual Reality“ von Katharina Arndt

ARD-Hauptstadtstudio (17.06.-11.08.2016)

Die beiden Werkserien „virtual REALITY“ (3-teilig) und „GOOGLE yourself “ (5-teilig) befassen sich auf textlicher Ebene mit dem aktuellen Kanon internetbasierter Mediennutzung: Facebook, Google, App, Cookies, Youtube, Netflix sind uns in den letzten Jahren durch den alltäglichen Gebrauch von Computern und Smartphones mehr als geläufig geworden. Alle ausgestellten Arbeiten spielen mit dem Kontrast von gleichsam gemeißelten in Versalien gesetzten Begriffen mit absichtlich ungelenk gesprayten Ergänzungen. Zusammen genommen erzeugen sie eine neue Bedeutungsebene oder auch Satzfragmente wie „SELFIE + ugly = sugly“ oder „LIVE on youtube“. Die Marmoroptik der Tafeln sowie der gelaserten Buchstaben ist als Würdeformel zu verstehen, doch erweist sie sich in ihrer Künstlichkeit als ebenso brüchig wie die durch die Hand der Künstlerin aufgebrachten Tags, die auf den glatten Oberflächen der bedruckten Folien in unschönen Farbnasen auslaufen.
Die Bedeutung dieser Parade der auf ironische Weise geschändeten Gedenk- oder Grabtafeln ist aus dem Kontext ihrer Präsentation abgeleitet. Katharina Arndt hat die Werke speziell für die Ausstellung im Foyer des ARD-Hauptstadtstudios entwickelt, und ihre Lektüre erschließt sich zunächst als künstlerischer Kommentar über die Arbeit eines öffentlich rechtlichen Medienunternehmens. Die Texttafeln wirken auf die Betrachtenden in dem Maße stimmig, wie das Internet den Zugang zu Nachrichten und Unterhaltungsformaten in hohem Maße diversifizierte und individualisierte und zudem jene andere, virtuelle Realität an Bedeutung gegenüber der tatsächlichen, „analogen“ Wirklichkeit gewonnen hat. Digitale Techniken haben unsere Wahrnehmung und unser Denken verändert. Waren wir noch vor ein paar Jahren passive Konsumenten von bereitgestellten Medien, sind wir durch das Web 2.0 zu aktiven Partizipatoren globaler Kommunikationsformen geworden. Doch hinter dem ständigen Teilen, Liken und Kommentieren in den sozialen Netzwerken steht auch eine Kehrseite, die von Vereinsamung und Narzissmus handelt.
Jener griechische Mythos über den Sohn eines Flussgottes, der sich in unstillbarer Selbstliebe beim Anblick seines Spiegelbildes verzehrte, scheint geradezu für die heutige Zeit verfasst worden zu sein. Ein evidentes Symptom der grassierenden, technikinduzierten Selbstbespiegelung ist das Selfie, also das mit Handykameras aufgenommene (und gepostete!) Selbstporträt. Die epistemologische Nähe zwischen dem antiken Mythos und der Post-Internet-Ära (berechnet ab der Geburtsstunde des World Wide Webs im Jahr 1991) liegt auch an der motivischen Verwandtschaft der zur Debatte stehenden Medien. So wie sich Narziss auf der spiegelnden Wasseroberfläche anblickte und hinter ihr einen Anderen vermutete – der Seher Teiresias sagte ihm ein langes Leben voraus, wenn er sich nicht selbst erkennen würde -, schauen wir in das kalte Licht von Displays, hinter denen sich eine ungreifbare Welt erstreckt. Und erschien diese Welt vor Kurzem noch grenzenlos, barrierefrei und in stetiger Ausdehnung begriffen, sind wir nun darin verstrickt und werden bei Meinungskämpfen durch Fake-Accounts gelenkt und durch selbst generierte Informationsblasen beschränkt.
In diesem Zusammenhang drängt sich der Vergleich zu einem anderen antiken Mythos auf, der die in den sozialen Medien herrschenden Vorgänge noch treffender beschreibt. Die Geschichte von Pygmalion handelt von einem Künstler, genauer gesagt einem Bildhauer. Der Stoff ist einer der bedeutendsten Ursprungslegenden künstlerischer Praxis. Laut der in Ovids Metamophosen erzählten Geschichte, die auf eine ältere Überlieferung zurückging, schuf Pygmalion in seinem Atelier eine lebensgroße Frauenfigur aus Elfenbein, in die er sich verliebt. Durch die Einwirkung der Göttin Venus kommt es dann zu einer Verlebendigung der Statue. Es spielt hier keine Rolle, dass es bei der Erzählung vordergründig um männliche, libidinöse Projektionen geht. Entscheidend ist, dass sich der narzisstische Zirkel nicht am eigenen Ebenbild entzündet, sondern an einem mit den eigenen Händen geschaffenen Werk. In diesem Sinne erzeugen wir in den sozialen Medien ja auch kein identisches Abbild, wie es die Geschichte von Narziss suggeriert, sondern eine Persona, deren Wahrheitsgehalt, wie es u.a. das Instagram-Projekt von Amalia Ulman zeigte, auch völlig fiktiv sein kann. Dieses virtuelle Gebilde kann einer permanenten Wandlung unterworfen sein und wird auf von mit Fotos und Statusmeldungen gehegt und gepflegt sowie mit einer Aufmerksamkeit bedacht, die zum Teil mehr Zeit einnimmt, als der Umgang mit realen Personen. Der Assoziationsraum des Pgymaliion-Mythos führt in diesem Sinne zur grundsätzlichen Interaktion zwischen Mensch und Maschine. Der Topos der Verlebendigung inerter Materie durch den künstlerischen Akt lässt sich schwellenlos auf das wachsende Eigenleben des Virtuellen übertragen, das wohl in naher Zukunft auch der Ort künstlicher Intelligenz sein wird. Die Vermählung des menschlichen Schöpfers mit lebensähnlichen Entitäten findet heute bereits auf der Ebene von Prothesen oder selbstlenkenden Fahrzeugen statt, aber wird sich auf dem Feld der Robotics bis zum künstlichen Menschen weiter entwickeln. Sind das die Entwicklungen, die Katharina Arndt bei der Arbeit „FOLLOW ME“ im Rahmen der Ausstellung im Sinn hatte? Die in einem Korridor aufgestellte Buchstabenfolge lockt mit der Bedeutung „folge mir“ ausgehend von den heutigen Medien auf eine noch ungewisse Zukunft.
Katharina Arndt hinterfragt vielen ihrer Werken Macht und Verbreitung digitaler Repräsentationen. An einem Ort, der, wie wenige andere, für überparteiliche Informationsvermittlung bzw. -aufarbeitung und für den Widerstand gegen die postfaktische Wirklichkeitsbeugung steht, laden ihre Arbeiten zur Selbstverortung gegenüber der zeitgenössischen und zukünftigen Medienwelt ein.

Marc Wellmann, 2016

Katharina Arndt reflektiert in ihrer künstlerischen Arbeit das Leben als KonsumMensch und Frau in Westeuropa. Inhaltliche Schwerpunkte sind die kritisch-ironische Auseinandersetzung mit Themen wie Geschlechterrollen, Konsumverhalten, materielle Statussymbole, Selbstverwirklichung.

Ihre Bild- und Textwelten stammen aus der Alltagskultur wie z.B. Hollywoodfilmen oder Werbeslogans. Sie setzt diese in großformatigen Zeichnungen und Text-Objekten um.
Die Arbeitsmaterialien sind Lackfolie, Neonstifte, LEDs, Strass, Acrylglas …. . Die Werkstoffe an sich sind kühl, modern und schick und repräsentieren als Medien das 21. Jhd. . Ihre starke Ästhetik und präsente Oberfläche verkörpern die sprichwörtliche Oberflächlichkeit und gleichzeitige Schönheit der makellosen, funkelnden Konsum- und Medienwelt. Wichtig ist der Umgang mit den Materialien: das langwierige Zeichnen oder kleben der Strasssteine sind eine Form von Handarbeit und symbolisieren das Liebevolle und Weibliche. Die besonderen Behandlung des profanen Gegenstandes (des Filmstills oder Werbeslogans) überführt ihn ins Erhabene, Heilige der Kunst.

Ganz konkret setzt sich KA mit dem Motiv des „Final Girls“ im modernen Horrorfilm in Form von großformatigen Frauenportraits auseinander. Des Weiteren arbeitet sie skulptural mit Textfragmenten aus der Werbung, der Musik oder dem Film, welche z.B. konsumorientiert („buy now“) sind oder Selbstfindung („busy finding myself“) thematisieren.

Final Girl – Women killing men

Die Serie „Women killing men“ ist inspiriert am Motiv des Final Girl aus dem modernen Horrorfilm. Der Begriff stammt von Carol J. Clover aus der wissenschaftlichen Arbeit „ Men, Women, and Chain Saws: Gender in Modern Horror Films“ von 1992. Das Final Girl ist die letzte Überlebende, welche ihre Widersacher getötet hat. Da Horrorfilme hauptsächlich für ein männliches Publikum gedacht sind, fungiert die weibliche Hauptperson als Sexualobjekt. Anfänglich war das Final Girl meist das reine, anständige Mädchen, gerne noch Jungfrau. Diese Rollenstruktur hat sich in den letzten Jahren verändert. Mittlerweile dürfen die Mädchen auch Spaß haben (sexuell aktiv sein) und trotzdem überleben. Darüber hinaus sind sie sehr viel grausamer geworden. Die Verschiebung des Frauenbildes im Medium Horrorfilm repräsentiert die generelle Veränderung der Frauenrolle. Es kommen klassisch-männliche Attribute dazu wie Dominanz, Gewaltbereitschaft, sexuelles Ausleben. Veränderungen irritieren und verstören meist. Visualisiert wird das beunruhigende Moment durch die Vermischung von weiblicher Erotik und Gewalt.

Die großformatigen Portraits dieser Frauen basieren auf Filmstills. Das Thema des Tötens erschließt sich nur über den Titel der Arbeit. Die Frauen sind alle schön und jung, lächeln aber nie, sondern strahlen Strenge oder Abwesenheit aus. Sie sind unnahbar.
Die ausgewählten Filmstills werden detailgetreu umgesetzt. Der Fleiß und die Dauer, die Zeit, welche mit dem gewählten Motiv verbracht werden, sind sehr wichtig. Es entsteht eine Aura der Entschleunigung und des Liebevollen. Die gewählten Materialien Neonmarker auf Lackstoff lassen das Motiv souverän wirken. Die Farben sind modern, fast fetischhaft.
Die Ambivalenz der dargestellten Frauenrolle wird so doppelt ausgedrückt: einerseits durch die Divergenz des schönen, nachdenklichen Portraits zum Titel „women killing men“ und anderseits durch die konservative, handwerklich gute Umsetzung im Gegensatz zu den kühlen (coolen), modernen Materialien.

Fuck the pain away – nicht materielle Defizite

Die Serie von Strass-Textarbeiten basiert inhaltlich auf umgangssprachlichen Sprüchen und Beschriftungen von Online-Shop-Buttons. Die Schrift ist dreidimensional und vollständig mit Strass beklebt. Der profane Wortlaut und das kitschige Material Strass stehen der traditionellen und konservativen handwerklichen Umsetzung gegenüber. Das langwierige Arbeiten an einer Sache, ob Zeichnen, Strassteine kleben oder LEDs löten ist eine Form der Handarbeit und fungiert als das Weibliche.

Die Arbeiten „fuck the pain away“ und „shop the pain away“ sind hängende Skulpturen, formal inspiriert an einer Rapperkette. „Fuck the pain away“ ist ein cooler Spruch in kühler, glitzernder Oberfläche, aber weicher Typo und akribisch ordentlicher Verarbeitung, was die Coolness reduziert und ernsthafter wirken läßt.
Die Größe der Arbeit manifestiert deren Inhalt als Leitspruch eine übersättigten Gesellschaft, die einen Mangel spürt, der nicht materiell ist.
Im Gegensatz dazu ist bei „shop the pain away“ die Typo härter und die Farbigkeit greller, um die Aussage der Arbeit zu überhöhen. Sie zeigt die Lust und Freude am Konsumieren im gleichzeitigen Bewußtsein, daß das empfundene Defizit damit nicht überwunden werden kann.

„Shop online“, „BUY NOW“ und „CLICK HERE“ sind Teile einer Serie von Wandobjekten inspiriert an Online-Buttons, die zum Kaufen auffordern. Die eigentlich digitalen Elemente werden in die analoge Welt überführt, durch die Übergröße erhöht, durch das Material veredelt, durch den Kitsch der Strasssteine ironisiert. Auch hier sind für mich der Fleiß und die Dauer, die Zeit, welche mit dem gewählten Objekt verbracht werden, sehr wichtig. Das digitale Gut wird materialisiert, verewigt und greifbar gemacht.
Online Einkaufen als Symbol für die Allgegenwart der Konsumwelt. Ich kann es von jedem Ort aus, zu jedem Zeitpunkt tun. Konsumieren als Identitätskonstrukt – immer verfügbar.

Bored to death – in paradise

Speziell für die Ausstellung entstehen die 3 Textarbeiten „Bored to death – in paradise“, „Smiling – when required“ und „Busy – finding myself“.
Die 3 dekadenten Statusmeldungen spielen inhaltlich wie formal mit Gegensätzen.
Gelangweilt sein, auch wenn man Alles hat, ist chic. Lächeln an der richtigen Stelle ist schlau. Und ernsthaft beschäftigt sein mit seiner Selbstfindung ist das, was nach der Langeweile kommt.
Zur Betonung der Wichtigkeit dieser Glaubenssätze sind sie in Stein gehauen. Die Form erinnert an marmorne Gedenktafeln oder auch Grabsteine, nur das der Marmor Fake ist. Die Buchstaben und Platten sind mit Decofolie überzogen. Auch sind nicht die ganzen Sprüche in Stein gehauen, sondern nur ‚die Langeweile’, ‚das Lächeln’ und ‚das wirklich beschäftigt Sein’. Der Rest ist mit Neonfarbe gesprayt wie Vandalismus. Schein und Sein.

Mein erster Kontakt mit Werken von Katharina Arndt waren nicht die Buntstiftzeichnungen, sondern Stickereien auf Leinwand aus der Serie „Kunst kommt von Können“ von 2008/09. Mit diesen Stickarbeiten hat sie traditionelle Muster einer altmodischen Formschönheit mit sehr modernen Schimpfworten verbunden. Diese Verbundenheit ist anfänglich irritierend dekorativ, im nächsten Moment verblüffend, wenn die aggressive Botschaft das Gehirn erreicht. Diese sehr alte textile Technik bekommt in den Arbeiten eine vollständig andere Verwendung als traditionell üblich. Im Mittelalter diente das Sticken zum Verzieren von liturgischen Gewändern, später sorgte es für Beschäftigung der Mädchen aus gutem Hause. Katharina Arndt wandelt diese historischen Aufgaben des Stickens für ihre Kunstwerke.

Den Buntstiftzeichnungen liegt diese Strategie ebenfalls zu Grunde. Wir sehen farblich manipulierte Portraits von jungen Berühmtheiten, Ikonen unserer Zeit. Bei näherer Betrachtung werden jedoch Veränderungen sichtbar, die den Beobachter zum Nachdenken anregen. Der Serie „Pam“ (Pamela Anderson) fehlen sämtliche Tätowierungen des ehemaligen Baywatch-Stars, sie haben es nicht auf die Zeichnung geschafft. Die bekannte Schauspielerin wirkt dadurch eigenartig nackt, von der Künstlerin ihres persönlich gewählten Ausdrucks beraubt.
Dieses Phänomen tritt noch deutlicher bei der Serie „Jungs“ hervor. Ich denke im Besonderen an die Zeichnung von David Beckham. Der berühmte Fußballstar ist real stark tätowiert und trägt seinen Körperschmuck gerne zur Schau. Katharina Arndt hat ihm diese Möglichkeit genommen, in ihrer Arbeit muss er dem Beobachter gezwungenermaßen sein ursprüngliches Äußeres präsentieren. Als Vorlage für die Beckham Zeichnung diente eine international erfolgreiche Werbekampagne eines bekannten Luxuslabels. Der Markenname des Konzerns hält ebenfalls keinen Einzug in die Zeichnung. Die abstrakte Farbgebung verursacht eine sofortige Distanzierung des Betrachters zum zunächst vertrauten Motiv. Es bleibt ein giftgrüner David Beckham, der sich aus nicht bekanntem Grund auf einem weißen Laken räkelt und seinen Zuschauer mit gruselig pinken Augen taxiert. Der ungewöhnlich harte Ausdruck Beckhams wirft in dieser speziellen Farbkombination die Frage auf, ob ihm seine Rolle als ehemals erfolgreicher Nationalspieler und ständiges Sexsymbol doch nicht zusagt. Vielleicht lauert hinter der öffentlichen Fassade etwas gefährlich Unzufriedenes.
Die farbliche Manipulation ermöglicht der menschlichen Wahrnehmung die suggerierte Werbebotschaft der Berühmtheiten neu zu interpretieren. Beispielhaft hierfür ist die Selbstdarstellung des amerikanischen Pornostars Sasha Grey. Den direkten Blickkontakt suchend, erscheint sie nicht gefährlich wie Beckham, sondern strahlt vielmehr Wissen aus. Nach einer fünfjährigen Karriere in der amerikanischen Pornoindustrie darf ein bestimmtes Wissen über menschliche Abgründe, Wünsche und Verlangen auch bejaht werden. Aber was wusste Sasha Grey vor ihrer Laufbahn? Den wissenden Blick trägt sie bereits als Teenager, schnell nachweisbar an Katharina Arndts Serie. Zudem wirkt sie äußerst unnahbar und stark. Wer ihren beruflichen Hintergrund nicht kennt, wird sie daher als selbstbewusste starke Frau wahrnehmen. Formal ähnelt die Darstellung von Sasha Grey den Aktfotografien eines Helmut Newton: Vollkommenheit und Stärke finden sich in der Nacktheit.
Wir sehen eine moderne Art der Erotik und Inszenierung. Die abgebildeten Frauen sind in der heutigen Konsumwelt austauschbar, so lang ihr Anblick vertraut ist. Die hohe Konsumgeschwindigkeit der Gesellschaft hat zur Folge, dass Berühmtheiten von heute, demnächst bereits durch neue ersetzt sind. Es gibt keine langangelegten Kampagnen mit einem Model mehr. Keine wirklichen Markengesichter, mit denen eine Identifizierung stattfindet oder gewünscht wäre. Jugend ist das einzige Bindeglied der Industrie. In ihren Arbeiten hält Katharina Arndt die Sternstunden der Berühmtheiten fest, die Höhepunkte ihrer Selbstdarstellung und Werbewirksamkeit. Bezeichnenderweise heben die Zeichnungen die Austauschbarkeit hervor. Die Schauspielerin Megan Fox schaut lasziv wie der Pornostar Sasha Grey. Die beiden Frauen ermöglichen identische Konnotationen und fördern ein einheitliches weibliches Bild. In der gleichen Dimension bewegen sich auch das Model Heidi Klum und die Sängerin Katy Perry. Sogar Branchenübergreifend sind Posen und Mimik gleich.

Bei den „Jungs“ findet sich eine erfrischende Ausnahme, ein Rückgriff auf eine historische Ästhetik. „Marlon“ – eine Zeichnung des jungen Marlon Brando hat mit der Darstellung der anderen Männer nichts gemein. Er ist nicht nackt, sondern trägt Jeans und T-Shirt. Vor ihm steht Alkohol. Hier erhaschen wir einen Eindruck einer Zeit, in der die großen Idole Clark Gable, Marlon Brando und James Dean hießen. Diese teilen einen anderen Repräsentationskontext, ihre Bildsprache weicht von der eines David Beckhams ab. In der Darstellung von Marlon Brando wird sein eigenwilliger Charakter und seine draufgängerische Art betont. Eine lässig gerauchte Zigarette und eindrucksvolle schauspielerische Leistung erhob James Dean zum Sexsymbol. David Beckham muss sich dafür ausziehen, sollte aber dauerhaft nicht anders auffallen. Die aktuelle Definition von Sexappeal schließt nicht nur schlechte Eigenschaften wie Rauchen und Trinken aus, sondern auch das Hervorheben des eigenen Willens oder der persönlichen Eigenarten. Nacktheit und Jugend lautet die Devise gleichermaßen für Männer wie für Frauen.

Bei ihnen geht der Trend zweifelsohne weiter. Marilyn Monroe vereinte Skandale um ihre Affären mit legendärer Erotik, ausgelöst durch ein fliegendes Kleid. Nachrichten dieser Art schockieren heute nicht mehr. Die junge Schauspielerin Megan Fox geizt weder mit ihrem weiblichen Reizen, noch mit Skandalen und trotzdem ist ihre Zeit im Showbusiness bereits vorüber. In Hollywood zählt Nacktheit, echte Diven sind zu unbequem und aus der Mode gekommen. Katharina Arndt hat Megan Fox eine umfangreiche Serie von Zeichnungen gewidmet. Insgesamt sieben Bilder unterschiedlichen Formats existieren und dokumentieren diverse aufreizende Posen mit dazugehörigen Klischees, die Megan Fox mit ihrem Image zu pflegen versucht. Auch die blutverschmierte Darstellung einer Untoten ist dabei keine echte Ausnahme, denn mit ihr verkörperte die Amerikanerin ein männermordendes Schulmädchen in dem Film „Jennifer’s Body“ 2009. Ebenfalls ein verbreitetes Klischee in der Gesellschaft. Das spielerische Verarbeiten bekannter Klischees findet sich vielfach in Katharina Arndts Arbeiten. Das kindlich Spielerische wird durch die Art und Weise des Zeichnens, großformatig mit Neonbuntstiften, verstärkt.
Mit der Serie „Angelina“ (Angelina Jolie) hat sie eine Hommage an die Schauspielerin und ihre legendären Lippen geschaffen, die das Zentrum der Serie bilden. Durch die Farbkombination aus Blau und Gelb scheint die Darstellung ausschließlich aus Lippen zu bestehen.
Eine humoristische Hommage an die triumphierende Weiblichkeit folgte schließlich mit den Arbeiten der Serie „Jenna“. Die Vorlagen stammen aus der amerikanischen Horrorkomödie „Zombie Strippers“ von 2008. Hauptdarstellerin Jenna Jameson ist wie Sasha Grey ein ehemaliger Pornostar und einziges Motiv der dreiteiligen Serie.

Katharina Arndt erreicht in ihren Arbeiten eine Wandlung des passiven Konsums von Werbebotschaften zum aktiven kritischen Betrachten. Sie bietet uns damit eine neue, ungewohnte Sichtweise auf die alltägliche Medienwelt an und lädt dazu ein, den Umgang mit dieser differenziert zu analysieren. Die Wahl ihres Mediums Buntstiftzeichnung erscheint in Zeiten von Fotografie und digitaler Bildbearbeitung zunächst seltsam bizarr. Die Farbgebung erinnert an einen Andy Warhol. Doch hat Andy Warhol für seine wiederholten farblichen Manipulationen eine technische Neuerung, den Siebdruck, genutzt, greift Katharina Arndt auf ein klassisches Medium zurück. Ging Warhol mit seiner Factory in den 1960ern revolutionäre Wege und wandte sich ab vom Unikat und der künstlerischen Autorenschaft, wendet sich Katharina Arndt diesen Konzepten wieder zu. Singuläre Darstellungen sind selten geworden, Bilder werden vielfach reproduziert und auf der ganzen Welt bekannt. Zeitgenössische Berühmtheiten werden in Deutschland, Amerika und Japan gleichermaßen erkannt. Die Personen, die von Plakatwänden blicken sind entmenschlicht und austauschbar. Katharina Arndt bildet Persönlichkeiten ab, ihre Arbeiten sind Unikate und damit einzigartig. Sie führt ein abgenutztes Bild zurück in ein Kunstwerk und stoppt somit die Bildinflation.

Die zeichnerische Technik ist dabei Teil des reaktionären Prozesses, den die Arbeiten durchlaufen. Zeichnen bedeutet, viel Zeit mit dem gewählten Motiv zu verbringen, sich damit auseinander zu setzen. Zeit, die Werbeaufnahmen nicht gewidmet wird. Das Prinzip der länger währenden Auseinandersetzung mit dem favorisierten Motiv findet sich ebenso in Techniken wie dem Sticken oder dem Löten von Leuchtschriften und zieht sich somit durch das Gesamtwerk der Künstlerin.

Im Kontext ihrer Einzelpräsentationen werden die Zeichnungen mit LED-Objekten ergänzt. „Postkoital“, „Pathologisch“ oder „My therapist said…“. Ausdrücke und Floskeln, die wie Werbebotschaften inflationär genutzt werden. Es ist hilfreich Zeichnungen und Lichtarbeiten zusammen zu betrachten. „My therapist said…“ bezieht sich auf das junge Phänomen der gesellschaftlichen Akzeptanz von Psychotherapie. Jeder hat einen Therapeuten und schämt sich nicht diesen zu zitieren. Dieser Bezug ermöglicht eine wieder andere Sichtweise auf die Zeichnungen als aktuelle Bilder unserer Gegenwart.

Doch was macht die Arbeiten so außergewöhnlich. Für mich ist es die Kombination von starken Frauen, Erotik, versteckter Bildsprache, Medienwelt, dem kindlichen Ansatz und darüber hinaus die schlichte Schönheit, die den Arbeiten innewohnt. Bilder, die über die Theorie hinaus ästhetischen Wert haben, sind heute keine Norm mehr in der Kunst. Das hat eine vollkommene Berechtigung, da erstklassige Kunst nicht schön sein muss und wir uns nicht dazu verleiten lassen sollten weniger ansehnliche Darstellungen weniger wert zu schätzen. Ich persönlich schätze Katharina Arndts Arbeiten aber auch für ihre klare Schönheit.

My first encounter with the works of Katharina Arndt was not her colored pencil drawings but rather her embroideries on canvas that were part of her series „Art comes from Ability“ in 2008/09. These pieces combined traditional patterns, which possess an old-fashioned shapeliness, with modern swear words. This connection is at first irritatingly decorative, then bewildering as the aggressive message reaches the brain. This ancient textile technique thus achieves in the works a completely different use than is normally the case. In the Middle Ages, embroidery was primarily used to decorate liturgical garments; later it served as an activity to keep young women from good homes occupied. Katharina Arndt transforms these historical aspects of embroidery for her work.

This strategy also forms the basis of her colored pencil drawings. We see manipulated color portraits of celebrities, icons of our time. Upon closer inspection, however, changes become visible, alterations which spur one to reflection. In the series „Pam“ (Pamela Anderson), for example, there are no tattoos to be seen on the body of the former Baywatch star – they didn’t make the cut, as it were. The famous actress appears strangely naked, robbed of her preferred form of expression.
The phenomenon becomes even more apparent in the series „Jungs“ (boys). I’m thinking in particular of the drawing of David Beckham. The well-known soccer player is, in fact, excessively tattooed and enjoys ostentatiously flaunting his body art. In her work, by contrast, Katharina Arndt has stripped him of this possibility, forcing him to present his natural, almost pristine self to the observer. Photos from a successful international advertising campaign for a luxury brand served as the template for these drawings, but the brand name itself can not be found in the portrait. The abstract coloring immediately distances the observer, alienating him from this initially familiar motif. What remains is a lime-green David Beckham, sprawling for no apparent reason on a white sheet and sizing up his audience with creepy pink eyes. Beckham’s unusually harsh expression in this special color combination raises the question of whether his role as soccer player extraordinaire and sex symbol really appeals to him. Or is there perhaps a dangerous dissatisfaction lurking behind the public façade?
This manipulation of color permits, indeed encourages, a reinterpretation of generally accepted celebrity advertising messages. A beautiful example of this is the portrayal of the American porno star Sasha Grey. Seeking direct eye contact, she doesn’t exude any of Beckham’s danger, but rather radiates knowledge. After five years in the American porno industry, one most likely knows quite a bit about the abysmal depths of humanity, about desire and craving. But what did Sasha Grey know before she began her career? What’s immediately evident in Katharina Arndt’s series is that Grey had that knowing look even as a teenager. More importantly, she appears aloof and strong. Those who know nothing of her professional background will perceive her as a self-confident woman. From a technical standpoint, the portrayal of Sasha Grey resembles the nude photographs of Helmut Newton: perfection and strength are to be found in nudity.
What we’re seeing here is a modern form of eroticism and staging. The women shown are, in today’s world, interchangeable as long as the sight of them is familiar. The fast-paced nature of our consumer society means today’s celebrities will be replaced by new ones tomorrow. Long-term campaigns with one model are a thing of the past. Gone also are the days when an identification with the „face“ of a brand occurred and was desired. The only common denominator in the industry today is youth. Katharina Arndt manages to capture these celebrities at the height of their fame, at the apex of their publicity value and the cultivation of their image. Significantly, the drawings emphasize this interchangeability. The actress Megan Fox has the same lascivious look as Sasha Grey. Both women permit identical connotations and convey a uniformly female image. The model Heidi Klum and the singer Katy Perry are also to be found in this dimension. Indeed, the poses and expressions are the same, regardless of industry.

There’s one refreshing exception to be found among the „Jungs,“ achieved in this case by recourse to an historic aesthetic. „Marlon,“ a drawing of the young Marlon Brando, has absolutely nothing in common with the images of the other men. He’s not naked, but wears jeans and a t-shirt instead. There’s alcohol in front of him. Here we catch a glimpse of another time, an era in which the idols were named Clark Gable, Marlon Brando and James Dean. They share a different representational context; their visual language deviates significantly from the imagery of a typical David Beckham ad campaign. The depiction of Marlon Brando, for example, emphasizes his headstrong character and rather reckless behavior. For James Dean, it was a combination of impressive performances and a uniquely casual way of smoking a cigarette that helped make him a sex symbol. David Beckham has to take off his clothes to reach a similar status, but he is not expected to attract our attention otherwise. The current definition of sex appeal not only precludes unappetizing attributes like smoking and drinking, but it also rules out any accentuation of one’s own will or idiosyncrasies. The name of the game today – for men as well as women – is youth and nudity.

There’s no doubt that, at least for them, the trend will continue. Marilyn Monroe managed to combine scandal with a legendary eroticism, unleashed by a flying dress, but news of this kind no longer shocks us. The young actress Megan Fox has made generous public display of both her feminine charms and her private scandals, and nevertheless her best days in show business appear to be over. The only thing that really counts in Hollywood is nudity; genuine divas are too much trouble and have fallen out of fashion anyway. Katharina Arndt has dedicated a comprehensive series of drawings to Megan Fox. There are a total of seven images in various formats documenting a number of provocative poses and their associated clichés, which Megan Fox attempts to cultivate with her image. Even the blood-smeared depiction of a zombie is no true exception, as it was in this role that the American starred in the 2009 film „Jennifer’s Body,“ wreaking havoc among the locals as a murderous cheerleader (yet another widespread cliché). The playful reworking of familiar clichés is one element found frequently in the works of Katharina Arndt. This childlike playfulness is heightened by the manner of drawing, which here takes the form of colored pencil on large-format canvases. In the series „Angelina“ (Angelina Jolie) she has created an homage to the actress and her legendary lips, which form the center of the series. The combination of stark blues and yellows make the illustrations appear as if they are only comprised of lips.
A humorous homage to triumphant femininity follows in the works which make up the series „Jenna“. The inspiration for these images comes from the 2008 American horror comedy „Zombie Strippers“. Jenna Jameson, who played the lead role and, like Sasha Gray, is a former porno star, is the singular motif in this 3-part series.

What Katharina Arndt achieves in her works is a transformation, turning the passive consumption of advertising messages into the active process of critical observation. In so doing she offers us a new, unfamiliar way of seeing our everyday media landscape, so overflowing with its competing messages and seductions, and invites us to bring a higher degree of sophistication to our analysis of this world (and the way we interact with it). Her decision to work with colored pencils in a time of digital photography and PhotoShop at first appears strangely bizarre. The coloring is reminiscent of Andy Warhol. But whereas Warhol used a technical innovation – the screen printing process – for his repeated colorful manipulations, Katharina Arndt draws on a classical medium. And in contrast to Warhol, who blazed his own revolutionary trail at the Factory in the 1960’s and turned away from the ideas of uniqueness and artistic authorship, Katharina Arndt devotes her full and undivided attention to precisely these concepts. Unique, singular representations have become rare; images today are reproduced ad infinitum (many would say ad nauseam) and known around the world. Contemporary celebrities are recognized in equal measure in Germany, America and Japan. The people who stare out at us from billboards have been dehumanized and are interchangeable. Katharina Arndt depicts personalities, each work unique, one of a kind. She takes used up, worn-out images and turns them into works of art, thereby putting a stop once and for all to image inflation.

The drawing technique is thereby part of a reactionary process which runs through the work. Drawing means spending a lot of time with one’s chosen motif, to grapple with the object of one’s attention. Such time and attention isn’t spent on advertising campaigns. This notion of a prolonged interaction, or discourse, with a favored motif can be found in activities like embroidery or the soldering of neon signage, and it pervades the work of this artist.

In the context of her one-woman exhibition the drawings have been supplemented by LED pieces. „Post-coital,“ „Pathological“ or „My therapist said…“ – expressions and phrases that are used in an inflationary manner, much like advertising slogans. It’s helpful to view the drawings and the light works together. „My therapist said…“ refers to the still rather new phenomenon of our culture’s acceptance of psychotherapy. Everyone has a therapist and is not the least bit ashamed of quoting him or her. This reference makes possible yet another perspective on the drawings, namely, as topical images of our modern-day world.

After all, what is it that makes the works so extraordinary, so sublime? In my opinion it’s the combination of strong women, eroticism, a hidden visual lexicon, the world of media, the childlike approach and above all the unadorned beauty inherent in the pieces. Images which possess value above and beyond the theoretical are no longer the norm in art, and there is a perfect justification for this. First-rate art need not be beautiful, and we shouldn’t let ourselves be fooled into believing that less attractive portrayals are less deserving of our praise. I, personally, hold Katharina Arndt’s works in high regard, but I also value them for their clear beauty.

Glitzernde Oberflächen, starke Frauen und viel nackte Haut – Katharina Arndt lässt sich verführen vom Glamour gegenwärtiger Pop- und Konsumwelten. Sehnsuchtsvoll räkeln sich in ihrem Atelier in Berlin-Wedding Beautyidole aus Hollywoodfilmen und Pornostreifen auf Papier, die makellose Schönheit einer Kate Moss oder Megan Fox drängt sich dem Betrachter auf. Und doch verwandeln sich die in knappe Bikinis und reizvolle Unterwäsche gekleideten attraktiven Protagonistinnen in den Buntstiftzeichnungen der Künstlerin nur in blau oder grün schimmernde Abbilder der bekannten Stars, die unseren gewohnten Blick auf deren schöne und perfekte Körper irritieren. Die Künstlerin selbst steht Schönheitsidolen und der Kommerzialisierung von Sexualität durchaus ambivalent gegenüber, doch: Who cares? Rot strahlen die Lettern ihrer Leuchtschrift in den Raum hinein. Eine Frage, die sie sich nicht nur angesichts der vielen schönen Körper stellt, sondern auch als politisches Statement einer Lebenseinstellung begreift.

Begonnen hat Katharina Arndt ihre Buntstiftzeichnungen 2010 mit der Serie Es war einmal… In 25 kleinformatigen Bildern transformiert sie Kinderfotografien prominenter Persönlichkeiten aus Politik, Kunst und Gesellschaft in ihre poppige Farbenwelt. Kolorierung, Haar- und Kleidermoden sowie Körper- und Gesichtsmimik, aber auch die teils unverkennbaren Gesichtszüge von Stars wie Amy Winehouse, Arnold Schwarzenegger oder Scarlett Johansson erinnern an vergangene Tage. Durch die Herauslösung der Fotografien aus ihren medialen Kontexten und ihre zeichnerische Ausführung in künstlich-knalligen Farbtönen, einige der Gesichter sind blau oder grün, ihr Haar violett gefärbt, erscheinen die einstigen Kinderträume entfremdet, wie aus einer anderen Zeit. Zeichnerisch sind die Bilder sehr fein und akribisch ausgearbeitet, die Figuren setzen sich aus unendlich vielen kleinen Strichen zusammen. Was aus der Ferne fotorealistisch anmutet, entwickelt sich bei näherer Betrachtung zu einem zarten Netz aus dünnen Buntstiftlinien, das sich über die gesamte Bildfläche ausbreitet. Das Zeichnen mit Buntstift ist eine eher ‚konservative‘ Technik, die in ihrer Materialität und Ausführung bereits auf das Thema Kindheit anspielt. Die Künstlerin selbst sieht diese Arbeit als eine Art persönliche Hommage an die Stars an, denen sie in zeitaufwendiger und liebevoller Kleinarbeit eine späte Würdigung zukommen lässt.

Auch bei ihren neueren Arbeiten wendet Katharina Arndt die Buntstifttechnik an. Inspiriert von Fotostrecken und Werbekampagnen prominenter Persönlichkeiten aus Zeitschriften und Magazinen zeichnet sie seit 2011 bevorzugt Frauenbilder. Dabei untersucht sie populäre Bilder, deren Oberflächlichkeit, Manipulation und Künstlichkeit ihr zwar bewusst sind. Aber es sind nicht die glatten Gesichtszüge, straffen Muskelpartien oder anmutigen Augenaufschläge, die sie faszinieren. Ihre Darstellerinnen strahlen von innen heraus, im Besitz einer intensiven erotischen Ausstrahlung pflegen sie einen direkten und offenen Umgang mit weiblicher Sexualität. Ihre Körperspannung ist hoch, selbstbewusst und zurückhaltend zugleich visualisieren sich ihre farbigen Silhouetten auf dem Papier. Sasha, Angelina, Scarlett oder Heidi – wie Pin-Up’s aus dem Kaugummiautomaten posieren sie mit leicht geröteten Augen und verführerisch geöffneten roten, manchmal auch blutverschmierten Mündern. Ihre Körper sind perfekt ausgeleuchtet, nichts lenkt von ihrer Makellosigkeit ab. Katharina Arndts kritische Haltung zu diesen Abbildern vollendeter Schönheit zeigt sich in der skurrilen Einfärbung der Idole, die Distanz schaffen soll zu ihren schönen Körpern, sie von ihrem Sockel herunterholen soll. Beeinflusst sieht sie sich u.a. von Richard Phillips, dessen hyperrealistische Gemälde und Videoarbeiten sich ebenfalls auf populäre Bilder von Schlagzeilenpromis wie Sasha Grey oder Lindsay Lohan beziehen, deren übernatürliche Schönheit er emotional distanziert porträtiert. Die verletzliche Darstellung der Schönheitsidole gepaart mit technischer Perfektion und Künstlichkeit der Aufnahmen wirkt wie Katharina Arndts künstliche Kolorierung und ihr verstörender Zoom auf einzelne Körper- und Hautpartien anmutend und irritierend zugleich und unterläuft die Inszenierung als Ikonen äußerlicher Perfektion.

Auch in den Leuchtschriften spielt Katharina Arndt mit Schönheit, Sexualität und Lebensanschauungen. My therapist said… – als ironischer Kommentar zum eigenen Status Quo muten die glitzernden Lettern poetisch an und führen gleichzeitig den Trend einer unsicheren und emotional instabilen Generation vor Augen, deren Reflexionsbedürfnis zum unterhaltsamen Hobby geworden ist. Berichte über psychologische Analysen gehören zu den Lieblingsbeschäftigungen vor allem von Frauen und Freundinnen – „Mein Therapeut/meine Therapeutin hat gesagt…“ hat sich da fast schon zu einer Art feststehendem Begriff etabliert. Violett-bläulich schimmernd greift hardbodies dagegen die übermäßige Konzentration auf den Körper und seinen Fitnesszustand und die damit verbundene Reduktion auf Äußeres und Sexualität auf. Funkelnd aneinandergereiht spiegeln die auf Acrylglas montierten LEDs den Körperkult wieder und verlinken direkt zu Katy, Jenna oder Kate, die sich dem Betrachter in den Zeichnungen sehnsüchtig entgegenstrecken. Es ist vor allem die helle, Licht verbreitende Ästhetik, die die Künstlerin am Medium der Leuchtschrift fasziniert. Ursprünglich aus der Welt der Werbung kommend, winden sich die einzelnen, aus kaltem Material gelöteten Lettern zu Aussagen weniger Worte. Ihre sauberen Übergänge strahlen Perfektion, Klarheit und Neuheit, aber auch Kälte aus.

Katharina Arndts‘ Zeichnungen und Leuchtschriften sind eine Hommage an die Schönheit, Erotik und Sinnlichkeit, aber auch Verletzlichkeit menschlicher Körper. Die zunächst wie bunt schillernde Werbeaufnahmen oder Pin-Up Poster daherkommenden Porträts zeigen, dass schwache und verletzliche Momente Schönheit und Ausdruckskraft nichts anhaben können. Bei näherer Betrachtung entwickeln sie, ausgelöst vermutlich durch Hormone, zuviel Sporteinheiten oder vermeintliche Fitness- und Gesundheitsdrinks, durchaus groteske Züge. So persiflieren die entindividualisierten, solariumgebräunten und hochtrainierten Superbodys den Schönheits- und Körperkult junger Generationen, was sinnfällig wird in der künstlichen Einfärbung, der Großansicht von Körperteilen und nicht zuletzt in den ironischen Redewendungen. Gleichzeitig spiegeln sie aber auch die Wahrnehmung der Künstlerin, die – als Kind ihrer Zeit, wie sie sich selbst gerne beschreibt – Gefallen findet an soviel Schönheit, Anmut und körperlicher Perfektion. Angezogen von diesem in alle Lebensbereiche ausstrahlenden poppigen Lebensstil gönnt sich Katharina Arndt den Luxus, die harte Welt der Wirklichkeit à la that’s not my problem oder I don’t give a fuck für einen Augenblick hinter sich zu lassen und einzutauchen in die Welt des schönen Scheins.

Katharina Arndt’s super-realistic portraits meticulously rendered in color pencil depict easily recognizable personas from the current medias of television, movies and sports. Her drawings of these 21st century icons display an ironic twist, as the color palettes for each are strangely beautiful, far from natural and purposefully arbitrary in their composition. As seen in her Scarlett series, the subject’s hair in a pink tint and skin of darkened greens shades, suggesting an extraordinary, unearthly or possibly a manufactured beauty. Her drawings of these famous and familiar people that are loosely based on the images being flashed in the tabloids or on the screen help us to explore, from a totally new perspective, their perceived degree of beauty and celebrity.

(text by Serena Yang – Los Angeles based Journalist, Director, Documentary Filmmaker)
To ask what is beauty today is to come face to face with the changing definition of beauty. Perhaps more than any other time in history, we are preoccupied with, even confused by beauty; it’s power, it’s pleasures, it’s style, and it’s substance. Beauty may not be the most important of our values, but it affects us all; today more than ever because we live in a Media Age where our visual landscape changes in seconds, and our first reaction to people is sometimes our last. Given this reality, the so-called ‚triviality‘ of beauty suddenly seems not so trivial after all. The beauty we see today is different, more complex. It is elusive, doctored and controversial. No longer is beauty limited to a pretty face or a pretty picture: beauty has come to personify and reflect the social and cultural issues of our day. As we move through our relentless digital landscape, we must ask ourselves: when will beauty no longer be defined by commodified images – flawless features, without regard to what is underneath the surface? How are our judgements shaped by the images we see? However we try to define beauty for ourselves, we are bombarded by idealistic images vying for our attention. The best of these images speak not to just our wallets but to our minds. They demand that we question society’s notions about appearance, and re-examine our own attitudes and ideas about beauty